In den Kunstwissenschaften ist es im Gegensatz zu den Naturwissenschaften möglich, rein theoretische Behauptungen aufzustellen und mit der scheinbaren Beweiskraft der Bilder zu „belegen“. Das ist vielleicht der deutlichste Nachweis dafür, daß Kunstwissenschaft keine Naturwissenschaft ist. Sie will anscheinend ohne die Grundsätze der von Karl Popper entwickelten Wissenschaftstheorie des kritischen Rationalismus auskommen. Liest man in den unglaublich vielen, manchmal ohne Notwendigkeit aufgeblähten, künstlich überhobenen bis überheblich wirkenden Texten der Kunstwissenschaft, könnte man leicht den Eindruck gewinnen, es eher mit einer art akademisch legitimierten Scharlatanerie zu tun zu haben, als mit einer ernsthaften Auseinandersetzung mit dem Wirklichen der Kunstwerke.

Diejenigen, die diese Texte scheinbar nach der Maßgabe des „Viel hilft viel“ verfassen, haben mE das Betrachten der Kunstwerke verlernt. Daß sie in der Mehrzahl über ausgezeichnete fachliche und historische Kenntnisse verfügen, kann nicht bezweifelt werden. Doch in der offenen akademischen Auseinandersetzung mit den Fachkollegen, oder vielleicht in dem Bemühen, möglichst viele dicke Bücher zu füllen, kommt das naheliegende, offensichtliche und sogar das logische Nachvollziehbare nicht recht zur Geltung. Das geht so weit, daß man glaubt evokativ angeben zu können, was zum Beispiel Giotto vor 700 Jahren beabsichtigte, als er die Fresken in der Oberkirche von San Francesco in Assisi malte.

In einem Text zu einem Stiftermuseum ist über die bereits im 19. Jahrhundert aufkommende Kritik am Geniekult und über Giotto als ein Objekt dieses Kults („als Halbgott“) die Rede. Der Autor legt sein herausragendes Wissen dar, in dem er Giotto rethorisch die „Nichtachtung der Sinnbilder des Heiligen“ unterstellt, um dann Giottos unterstellte Haltung herauszuarbeiten, mit der dieser die Bildinhalte auf eine Weise darstellt, die angeblich auf der Idee von Dantes Wertehierarchie in dessen Divina Comedia beruht. Natürlich ist Giotto ein großer Neuerer und vielleicht sogar „der Beugungswinkel einer Parabel, in der die Kunstgeschichte vom Mittelalter in die Neuzeit aufsteigt“, wie man an anderer prominenten kunstwissenschaftlichen Stelle lesen kann. Aber kann man heute so etwas so genau wissen und aus der Betrachtung der Bilder solche Schlüsse ziehen? Zitat:

… „Darüber hinaus sehen wir heute, dass Giottos Kunstwollen bifokale Merkmale aufweist. So wie bei zwei Wandbildern in Assisi, die ein eigentümlicher Konnex dialektisch verbindet. Einmal konstatieren wir die ‚Nichtachtung des Heiligen‘, das andere mal dessen Zurückgewinnung. Das Krippenwunder von Greccio findet vor einer den Vorderraum abschließenden Trennwand statt, auf der die kahle Rückseite eines montierten Kruzifixes zu sehen ist, die sich wie ein nüchternes Konstrukt ausnimmt. Giotto malt das Lob der Handwerker, die diesen Gegenstand, dem das Serielle anzumerken ist, hergestellt haben. Das materielle Faktum setzt beim Betrachter die Kenntnis der Vorderseite voraus, unterschlägt aber sowohl deren Kunstcharakter als auch die sakrale Form, die Aura. Das heilsmächtige Bild, die Ikone, regrediert in einen profanen Gegenstand, der Rollenverzicht auf die christliche Botschaft belässt dem Kreuz bloß die Faktizität eines gemachten Dinges, er macht die heilskräftige Wirkung des Gekreuzigten entbehrlich. Diese Szene hat ihr Korrelat in einem späteren Bild des Zyklus, in dem wir das zuvor entmachtete Symbol „Kruzifix“ wieder in seinen Auftrag eingesetzt sehen. Nunmehr ist es der Gemeinde zugewandt, welche in den Exequien der Bekräftigung der Stigmata beiwohnt. Heilsauftrag und Heilswirkung haben wieder die gemeinsame Basis gefunden. Indem Giotto die Realität Kruzifix in eine schiere Materialität herabstuft, dann aber reinstrumentalisiert, stellt er zwei Sinnschichten zu Wahl.“

Wie Giotto gedacht hat und warum er die Szenerie so anlegte, darauf kann nur mutmaßlich aus den Bildern geschlossen werden, es sei denn, der schriftliche Auftrag der klerikalen Leitung von San Francesco an Giotto findet sich in einem der alten Archive. Aber was ist wirklich zu sehen auf den beiden Bildern? Man muss nicht mit den Einzelheiten spätmittelalerlicher Glaubensvorstellungen oder der sakralen Kunst dieser Zeit vertraut sein, um sich auszudenken, daß dem Handwerksmeister Giotto klare Vorgaben gemacht wurden, was und mit welchen Szenen das Glaubensprogramm um den Heiligen Franziskus an die Wand gebracht werden soll. Man muss auch kein Fachmann in frühitalischer Wandmalerei sein und schon gar kein gläubiger Christ, um zu erkennen, das es sich zudem um die Darstellung von zwei unterschiedlichen Orten handelt (nicht nur Unterschieden dadurch, daß der eine in Greccio, der andere in der Einsiedelei auf dem Berg La Verna liegen soll).

Die Sache ist einfach zu sehen, die Szene mit dem Krippenwunder spielt hinter den Chorschranken (oder Lettner) einer Kirche in Greccio, die andere Szene vor einer Art Chorschranke (ein architravähnlicher Balken als Vorstufe zur Chorschranke) in der angenommenen Kapelle der Einsiedelei. Logisch richtig stellt Giotto – oder andere Maler aus seiner Werkstatt – das Triumphkreuz (welches kein „Kruzifix“ ist, wie an anderer Stelle im gleichen Buch dargelegt …) einmal von hinten und das andere Mal von vorne statt. Das die Darstellung von vorne schon allein wegen ihrer perspektivisch notwendigen Beugung und wegen ihrer Kleinheit keine heilsmächtige Ikone mehr sein kann, leuchtet auch jedem ein. In dem großen Bildprogramm mit vielen Einzelszenen in San Francesco gäbe es auch keine Notwendigkeit, die vielen Glaubenssymbole in jedem Detail und in jedem Einzelfalle als heilswirksame Ikone darzustellen, da jeder Betrachter damals wusste, um was es geht, nämlich um die bildhafte Vermittlung der Lebens- und Heilsgeschichte, die man mit Franziskus verband. Vielmehr ist die Darstellung der Chorschranke und des Kreuzes von hinten eine rein räumliche Darstellung, die die damals herausragenden perspektivischen Kentnisse von Giotto darstellen sollen wie auch den Ort zu bezeichnen  haben, an dem sich das Wunder abgespielt haben soll (im Chorraum der Kirche). Und diese nüchterne oder pragmatische Darstellung des Triumphkreuzes als bloße Raumorientierung ist das Neue bei Giotto, natürlich nach oder neben seiner hervorragenden Darstellung von Menschen, die ihm den Ruf als ersten neuzeitlichen Maler eingebracht haben.

Es ist einer der herausragenden Fehlleistungen, den heutige Kunsthistoriker mE immer wieder machen: einem damaligen Künstler Freiheiten bei der Herstellung seines Werkes zu unterstellen, die er nicht hatte und auch gar nicht brauchte, um das herausragende Werk zu erstellen, um damit heutige kühne bis hin zu abseitigen kunstwissenschaftlichen Theorien als gesichertes Wissen darzustellen, um den Lesern ein „Aha“-Erlebnis zu ermöglichen, was dieser auf den mitgelieferten Bildbeweisen ja selbst sofort überprüfen kann. Solcher Theorien werden oft durch lange Sätze mit viel Fachterminologie eingeleitet und beschrieben, wohl um sie als ernsthafte Forschungsergebnisse erscheinen zu lassen.

Maler möchten den Kunsthistorikern raten, sich selbst im Malen zu versuchen. Dann würden sie verstehen, daß Pragmatismus und ein sich in die Betrachter Hineinversetzenkönnen das Vorgehen des Malers bestimmen, auch der Wunsch, das malerische Können zu zeigen; aber nicht vorrangig der Wunsch nach möglichst viel „Polysemie“ im Werk. Und jeder Pinselzug von Giotto ist ein „Lob des Handwerks“, ganz unabhängig davon, ob das Detail der technisch notwendigen Verstärkungsleisten der Rückseitenkonstruktion des Triumphkreuzes perspektivisch richtig (und eigentlich unnötig scharf und zu auffällig) dargestellt sind.

Es fehlt solchen Texten der Maßstab besonderer Würdigung von Tatsachen. Vor allem fehlt der ständig mitschwingende Verweis darauf, daß es sich nur um Annahmen handelt oder das sich etwas scheinbar so verhält nur dem jeweiligen Betrachter vielleicht so erscheinen mag. Kaum Vorstellbar, daß Archäologen (Naturwissenschaftler …) die möglichen Bedeutungen der Bildprogramme in den Höhlen der Cro-Magnon Menschen so ausdeudeten, als handele es sich um gesicherte Erkenntnisse – und nicht um Annahmen.

So entsteht das falsche Bild. Das ist Bedauerlich und nimmt den Lesern die Freude der selbstgewonnen Erkenntnis aus eigener Betrachtung und eigener Schlussfolgerung.

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26. März 2018

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